من... با زخمه ... زبونت رفيقم
مرهم بزار با حرفهات رو زخم عمیقم
با تو...ام که داری به گریه ام می خندی
کاش می شد بیايی ...
به من دل ببندی
دل‌بستگی، مقوله‌ای‌ست سنجشی و با اتکا به آن می‌توان درجه اعتمادهای متقابل اجتماعی را از منظرهای مختلف، محک زد. بُعد، سطح و وزنِ کميت‌ها و کيفيت‌های درونی يک جامعهِ در حال گذار را به‌روشنی سنجيد و انعکاس داد. يک نمونه بارز آن _بدون هيچ شک و ترديدی_ می‌توانيم از ميزان بالای علاقه‌مندی‌ها و واکنش‌های مثبتی بگوئيم که مردم، نسبت به هنرمندان از خود نشان می‌دهند. شايد به‌زعم بعضی‌ها آن واکنش‌های عمومی در مجموع، زيادی پرسش‌گرانه است، يا فاقد حداقل کيفيت مطلوب و مورد پسندند اما، صرف‌نظر از تأييد يا عدم تأييد چنين ادعايی، اين موج عظيم، نشانه‌ی کُنج‌کاوی و به زبانی ديگر، نشانه‌ی نوعی عطش و تشنگی در راستای درست و خوب زيستن است. آيا هنرمندان ما بعنوان بخشی از سرمايه‌های مهم اجتماعی، حس، شناخت و درک دقيقی از اين عطش‌ها دارند؟
داريوش مهرجويی، که همه‌ی دل‌واپسی‌ها، بی‌تابی‌ها و حتا بی‌خوابی‌هايش را از زبان علی سنتوری واگويی می‌کند؛ با وجودی که مدعی‌ست به زمان و زمانه توجه ويژه‌ای داشته و «چشام همش به ساعته»؛ سرانجام، جان کلام را عيان ساخت که در برابر چنين عطشی، «حس خوبی ندارد».
ترانه‌های فيلم سنتوری، مثل ترانه‌های فيلم‌های فردين، نمی‌توانند نقش فرعی و حاشيه‌ای داشته باشند. بخش اصلیِ متنِ زندگی مردی را رقم می‌زنند که نه تنها بنيان‌های نظری [سُلفِژ (Solfege)] موسيقی و همه‌ی علائم‌ها، سکوت‌ها، کشش‌ها و قاعده‌های اصلی را خوب می‌شناخت، بل‌که در عرصه عملی [نواختن و تلفظ نُت‌ها بشکل آواز] نيز تسلطی کامل داشت. آن‌چه را که او می‌خواند يک باور است و برگرفته از متن زندگی! و اصل پيام و منظور، بدين وسيله رسانده می‌شود.
اما گويا مهرجويی در بيان باورهای خود مشکوک است و نمی‌تواند تمام چيزهايی را که در دل دارد، به‌طور شسته و رُفته برملا سازد. روی اين اصل در سراسر فيلم، متُدولوژی برخورد و انتخاب ميزان (Bar) در همه‌ی لحظه‌ها دو‌ضرب [قوی‌ـ‌ضعيف] بودند که گاهی از طريق يک خط اتصال (slur)، به‌هم وصل می‌شدند و زمانی، جدا از هم نواخته می‌شدند. و همين شيوه برخورد سبب شد تا بينندگان فيلم جدا از مضمون کلی داستان برداشت‌های مختلفی ارائه دهند. در هرجال ترانه‌ها، چراغ‌های راهنمای فيلم هستند و مهرجويی از اين‌طريق پيام‌ها و احساس خود را که حس خوبی نيست در زمان مبادله می‌کند. و اين حس باصطلاح مبتنی بر زمان، از آن‌جايی که در لحظه‌ی بيان، پيش‌گويانه و فاقد استدلال است؛ کارگردان را وامی‌دارد تا در جهت اثبات ادعايش، پای نيروی «سوم» را، شخصيتی که در چشم بيننده فيلم از هر لحاظ ناشناخته و گمنام و پنهان‌ست به‌عنوان شاهد صاحب‌نظری، به وسط بکشد و می‌گويد: «می‌پرسم اين چه حسی‌ای؟ يکی ميگه خيانته!».
نگارنده اين سطور، نه منتقد هنری‌ست و نه به‌خود اجازه می‌دهد تا در اين عرصه‌ها حضور يابد و دخالت کند. اما از آن‌جايی‌که مانند ميليون‌ها انسان بيننده، گردش دوربين‌ها را با علاقه‌مندی دنبال می‌کند و پيام‌ها را با دقت می‌شنود، حق خويش می‌داند تا در بارۀ بعضی نشانه‌ها و مفاهيم اظهارنظر کند. به‌خصوص مفاهيمی که بار سياسی دارند و پيش از اين هم در فيلم «گاو» مسبوق به سابقه بودند. مثل آن «يکی»ای که ناپيداست و در زير گوش‌اش می‌خواند «خيانته!»، و آن «يکی»ای که هم‌زمان، در پس زمينه، بعنوان تنها عنصری که از خارج [دقيقا واژه‌ای که در فيلم گاو هم مورد استفاده قرار گرفته] آمده و دارد فرنگی می‌رقصد.
نخست بگويم که در فرهنگ سياسی، طرف‌داران چين را نيروی سوم، يا به لحاظ اعتقادی که مدافع انديشه‌های «مائو» و شعار «نه شرقی، نه غربی» بودند، جريان «حطِ سه» می‌گويند. در فيلم «گاو»، که مهرجويی با توان‌مندی بی‌نظيری همه‌ی اجزاء و خرده‌فرهنگ‌های موجود در لابه‌لای داستان را هنرمندانه به تصوير کشيد؛ گرايش‌ها و نظرهای جريان «خطِ سه»، مضمون اصلی داستان را تشکيل می‌دادند: براساس نگرش خط‌سه، از آن‌جايی که دهقانان، نيروهای محرکه تحول در جامعه ايران بودند، شاه با اصلاحات ارضی، همه چيز را [در آن فيلم بطور مشخص گاو را] از آن‌ها دزديد و گرفت تا آنان را ناتوان سازد. در اين حرکت خيانت‌آميز، روشنفکرانی که واسطه‌ی ميان شهر و روستا بودند [شخصيتی که در نقش گاری‌چی بازی می‌کند] و نويد زندگی به‌تر می‌دادند، سرانجام در همراهی با حکومت، دهقانان فريفته را به زير شلاق‌های هستی‌سوز و جان‌گداز گرفتند.
نه مهرجويی آلوده به گرايشات سه‌جهانی هست و يا بود، و نه کسی امروز، برای اين قبيل نظرها و ارزيابی‌ها پشيزی ارزش قائل می‌گردد. پس چرا از اين در وارد شدم؟ مهرجويی کارگردان بسيار توان‌مندی است و بخوبی نشان داد که هنوز هم می‌تواند توجه عمومی را به طرف آثار خود جلب کند. ولی اين توان‌مندی در حوزه عمومی، معمولا آن جنبه از زندگی را بيش‌تر باز می‌تاباند که به لحاظ ارزش‌گذاری، کارکردهای آن منفی است. بديهی است که اين ناهم‌خوانی به شيوۀ انديشيدن و نحوی زندگی هنرمند و همه‌ی آن چيزهايی که در توشه دارد، مربوط می‌شوند. گاهی در لايه‌های زيرين سلول‌های مغزی يک انسان، چيزهايی پنهان می‌گردند که در دوره‌های عادی و طبيعی زندگی، به‌چشم نمی‌آيند. ما اگر هرازگاهی يادداشت‌های قديمی [با دست‌نوشته‌ها اشتباه نشود] و از دور خارج‌شده را پاره می‌کنيم و در سطل زباله می‌ريزيم، با يک‌سری ذهنيت‌ها و برداشت‌هايی که تاريخ مصرف‌شان گذشته است چه می‌کنيم؟ با آن‌ها هم بايد برای هميشه تعيين تکليف کرد. چنين کاری جزئی از ضروريات زندگی است و گرنه، آن برداشت‌ها، تحت تأثير پاره‌ای حادثه‌ها، نه تنها دوباره عريان و فعال می‌گردند، چه‌بسا گاهی تأثيرگذار هم خواهند بود. من دلايل مستندی ندارم که بگويم تا چه سطح و اندازه‌ای، مهرجويی تحت تأثير فيلمی که سی‌و‌اندی سال پيش ساخته بود، قرار داشت. اما بجرأت می‌توانم بگويم که از همان نگاه اوّل، علی سنتوری، نسخه مُدرن فيلم گاو است. البته نسخه‌ای بمراتب خطرناک‌تر و اين‌بار، هنرمندست که تا سطح يک دهقان ساده و بی‌خبر از دنيا، تنزل پيدا می‌کند.
حاشا نمی‌کنم که از آغاز تا پايان فيلم، از آن همه ستمی که بر هنرمندان ما روا داشتند، گريستم و جوهره پيام مهرجويی را، وقتی از زبان علی سنتوری می‌گويد: «اما خودم پُر شدم از گلايه ـ هيچی اَزم نمانده جز يه سايه»، با دل و جان شنيدم و گرفتم ولی، بی‌انصافی محض است اگر جامعه‌ی شهری ايران را مسئول چنين ستمی بدانيم. موضوع مهمی که هر دو فيلم [اگرچه در سنتوری و از زبان شخص دوم رقيق‌تر و کمی دل‌سوزانه‌تر يعنی با «ميزان» ضعيف‌تری نواخته شد]، جامعه شهری را عامل همه بدبختی‌ها می‌دانند. دهقان فيلم گاو، به همان اندازه از جامعه شهری گريزان است که علی سنتوری، بعد از درمان اعتياد و بازگشت به زندگی طبيعی، باز هم حاضر نيست با آن ارتباط برقرار کند. و يا مهم‌تر، اين يک جنس‌انديشی دهقان و هنرمند، کارکرد يک‌سانی هم دارد، يعنی خودنابودی!
چنين کارکردی، زمانی مفهوم واقعی خويش را در جامعه برملا می‌سازد که آيت‌اله خمينی، بعنوان طراح و سازمان‌دهنده نظامی ويژه، به دفاع از فيلم «گاو» برخاست و آن‌را، در راستای همان هدف‌ها و شعارهايی می‌ديد که در صدد تحقق و پياده کردن‌شان بود. در واقع، اثر مهرجويی [بعنوان فردی که جزئی از سرمايه‌های اجتماعی است] در خدمت به توسعه [به‌مفهوم عام کلمه] جامعه ايرانی، سرشتی زاينده و مولّد نداشت. يعنی آن اثر نه تنها نتوانست ارزشی مطلوب را در درون جامعه ايجاد کند، بل‌که برعکس، به عاملی ضد ارزش، مبدل گرديد. با توجه به چنين تجربه‌ای، اکنون بايد به‌دور از هرگونه احساسی، از خود بپرسيم که مهرجويی موسيقی فيلم جديد را، در کدام دستگاه می‌نوازد؟ يا آوايی که از آن حنجره برمی‌خيزد، ذائقه چه کسانی را می‌تواند تحريک کند؟ مگر در متن سنتوری چه پيامی نهفته بود که دقيقا يک‌ماه پيش از انتخابات مجلس، يک باند ايرانی‌ـ‌روسی، کُپی اصلی فيلم را تقريبا مفت و مجانی، در سراسر ايران [و حتا جهان] پخش کردند؟ شايد آن لحظه که وزير کشور لبخندزنان می‌گفت: نزديک به هفتاد و يک درصد در انتخابات مجلس شرکت کرده‌اند، من به دليل کهولت سن، چيزهای ديگری می‌ديدم يا می‌شنيدم؟ شايد!
