من... با زخمه ... زبونت رفيقم
مرهم بزار با حرفهات رو زخم عمیقم
با تو...ام که داری به گریه ام می خندی
کاش می شد بیايی ...
به من دل ببندی
دل‌بستگی، مقوله‌ای‌ست سنجشی و با اتکا به آن می‌توان درجه اعتمادهای متقابل اجتماعی را از منظرهای مختلف، محک زد. بُعد، سطح و وزنِ کميت‌ها و کيفيت‌های درونی يک جامعهِ در حال گذار را به‌روشنی سنجيد و انعکاس داد. يک نمونه بارز آن _بدون هيچ شک و ترديدی_ می‌توانيم از ميزان بالای علاقه‌مندی‌ها و واکنش‌های مثبتی بگوئيم که مردم، نسبت به هنرمندان از خود نشان می‌دهند. شايد به‌زعم بعضی‌ها آن واکنش‌های عمومی در مجموع، زيادی پرسش‌گرانه است، يا فاقد حداقل کيفيت مطلوب و مورد پسندند اما، صرف‌نظر از تأييد يا عدم تأييد چنين ادعايی، اين موج عظيم، نشانه‌ی کُنج‌کاوی و به زبانی ديگر، نشانه‌ی نوعی عطش و تشنگی در راستای درست و خوب زيستن است. آيا هنرمندان ما بعنوان بخشی از سرمايه‌های مهم اجتماعی، حس، شناخت و درک دقيقی از اين عطش‌ها دارند؟
داريوش مهرجويی، که همه‌ی دل‌واپسی‌ها، بی‌تابی‌ها و حتا بی‌خوابی‌هايش را از زبان علی سنتوری واگويی می‌کند؛ با وجودی که مدعی‌ست به زمان و زمانه توجه ويژه‌ای داشته و «چشام همش به ساعته»؛ سرانجام، جان کلام را عيان ساخت که در برابر چنين عطشی، «حس خوبی ندارد».
ترانه‌های فيلم سنتوری، مثل ترانه‌های فيلم‌های فردين، نمی‌توانند نقش فرعی و حاشيه‌ای داشته باشند. بخش اصلیِ متنِ زندگی مردی را رقم می‌زنند که نه تنها بنيان‌های نظری [سُلفِژ (Solfege)] موسيقی و همه‌ی علائم‌ها، سکوت‌ها، کشش‌ها و قاعده‌های اصلی را خوب می‌شناخت، بلکه در عرصه عملی [نواختن و تلفظ نُت‌ها بشکل آواز] نيز تسلطی کامل داشت. آن‌چه را که او می‌خواند يک باور است و برگرفته از متن زندگی! و اصل پيام و منظور، بدين وسيله رسانده می‌شود.
اما گويا مهرجويی در بيان باورهای خود مشکوک است و نمی‌تواند تمام چيزهايی را که در دل دارد، به‌طور شسته و رُفته برملا سازد. روی اين اصل در سراسر فيلم، متُدولوژی برخورد و انتخاب ميزان (Bar) در همه‌ی لحظه‌ها دو‌ضرب [قوی‌ـ‌ضعيف] بودند که گاهی از طريق يک خط اتصال (slur)، به‌هم وصل می‌شدند و زمانی، جدا از هم نواخته می‌شدند. و همين شيوه برخورد سبب شد تا بينندگان فيلم جدا از مضمون کلی داستان برداشت‌های مختلفی ارائه دهند. در هرجال ترانه‌ها، چراغ‌های راهنمای فيلم هستند و مهرجويی از اين‌طريق پيام‌ها و احساس خود را که حس خوبی نيست در زمان مبادله می‌کند. و اين حس باصطلاح مبتنی بر زمان، از آن‌جايی که در لحظه‌ی بيان، پيش‌گويانه و فاقد استدلال است؛ کارگردان را وامی‌دارد تا در جهت اثبات ادعايش، پای نيروی «سوم» را، شخصيتی که در چشم بيننده فيلم از هر لحاظ ناشناخته و گمنام و پنهان‌ست به‌عنوان شاهد صاحب‌نظری، به وسط بکشد و می‌گويد: «می‌پرسم اين چه حسی‌ای؟ يکی ميگه خيانته!».
نگارنده اين سطور، نه منتقد هنری‌ست و نه به‌خود اجازه می‌دهد تا در اين عرصه‌ها حضور يابد و دخالت کند. اما از آن‌جايی‌که مانند ميليون‌ها انسان بيننده، گردش دوربين‌ها را با علاقه‌مندی دنبال می‌کند و پيام‌ها را با دقت می‌شنود، حق خويش می‌داند تا در بارۀ بعضی نشانه‌ها و مفاهيم اظهارنظر کند. به‌خصوص مفاهيمی که بار سياسی دارند و پيش از اين هم در فيلم «گاو» مسبوق به سابقه بودند. مثل آن «يکی»ای که ناپيداست و در زير گوش‌اش می‌خواند «خيانته!»، و آن «يکی»ای که هم‌زمان، در پس زمينه، بعنوان تنها عنصری که از خارج [دقيقا واژه‌ای که در فيلم گاو هم مورد استفاده قرار گرفته] آمده و دارد فرنگی می‌رقصد.
نخست بگويم که در فرهنگ سياسی، طرف‌داران چين را نيروی سوم، يا به لحاظ اعتقادی که مدافع انديشه‌های «مائو» و شعار «نه شرقی، نه غربی» بودند، جريان «حطِ سه» می‌گويند. در فيلم «گاو»، که مهرجويی با توان‌مندی بی‌نظيری همه‌ی اجزاء و خرده‌فرهنگ‌های موجود در لابه‌لای داستان را هنرمندانه به تصوير کشيد؛ گرايش‌ها و نظرهای جريان «خطِ سه»، مضمون اصلی داستان را تشکيل می‌دادند: براساس نگرش خط‌سه، از آن‌جايی که دهقانان، نيروهای محرکه تحول در جامعه ايران بودند، شاه با اصلاحات ارضی، همه چيز را [در آن فيلم بطور مشخص گاو را] از آن‌ها دزديد و گرفت تا آنان را ناتوان سازد. در اين حرکت خيانت‌آميز، روشنفکرانی که واسطه‌ی ميان شهر و روستا بودند [شخصيتی که در نقش گاری‌چی بازی می‌کند] و نويد زندگی به‌تر می‌دادند، سرانجام در همراهی با حکومت، دهقانان فريفته را به زير شلاق‌های هستی‌سوز و جان‌گداز گرفتند.
نه مهرجويی آلوده به گرايشات سه‌جهانی هست و يا بود، و نه کسی امروز، برای اين قبيل نظرها و ارزيابی‌ها پشيزی ارزش قائل می‌گردد. پس چرا از اين در وارد شدم؟ مهرجويی کارگردان بسيار توان‌مندی است و بخوبی نشان داد که هنوز هم می‌تواند توجه عمومی را به طرف آثار خود جلب کند. ولی اين توان‌مندی در حوزه عمومی، معمولا آن جنبه از زندگی را بيش‌تر باز می‌تاباند که به لحاظ ارزش‌گذاری، کارکردهای آن منفی است. بديهی است که اين ناهم‌خوانی به شيوۀ انديشيدن و نحوی زندگی هنرمند و همه‌ی آن چيزهايی که در توشه دارد، مربوط می‌شوند. گاهی در لايه‌های زيرين سلول‌های مغزی يک انسان، چيزهايی پنهان می‌گردند که در دوره‌های عادی و طبيعی زندگی، به‌چشم نمی‌آيند. ما اگر هرازگاهی يادداشت‌های قديمی [با دست‌نوشته‌ها اشتباه نشود] و از دور خارج‌شده را پاره می‌کنيم و در سطل زباله می‌ريزيم، با يک‌سری ذهنيت‌ها و برداشت‌هايی که تاريخ مصرف‌شان گذشته است چه می‌کنيم؟ با آن‌ها هم بايد برای هميشه تعيين تکليف کرد. چنين کاری جزئی از ضروريات زندگی است و گرنه، آن برداشت‌ها، تحت تأثير پاره‌ای حادثه‌ها، نه تنها دوباره عريان و فعال می‌گردند، چه‌بسا گاهی تأثيرگذار هم خواهند بود. من دلايل مستندی ندارم که بگويم تا چه سطح و اندازه‌ای، مهرجويی تحت تأثير فيلمی که سی‌و‌اندی سال پيش ساخته بود، قرار داشت. اما بجرأت می‌توانم بگويم که از همان نگاه اوّل، علی سنتوری، نسخه مُدرن فيلم گاو است. البته نسخه‌ای بمراتب خطرناک‌تر و اين‌بار، هنرمندست که تا سطح يک دهقان ساده و بی‌خبر از دنيا، تنزل پيدا می‌کند.
حاشا نمی‌کنم که از آغاز تا پايان فيلم، از آن همه ستمی که بر هنرمندان ما روا داشتند، گريستم و جوهره پيام مهرجويی را، وقتی از زبان علی سنتوری می‌گويد: «اما خودم پُر شدم از گلايه ـ هيچی اَزم نمانده جز يه سايه»، با دل و جان شنيدم و گرفتم ولی، بی‌انصافی محض است اگر جامعه‌ی شهری ايران را مسئول چنين ستمی بدانيم. موضوع مهمی که هر دو فيلم [اگرچه در سنتوری و از زبان شخص دوم رقيق‌تر و کمی دل‌سوزانه‌تر يعنی با «ميزان» ضعيف‌تری نواخته شد]، جامعه شهری را عامل همه بدبختی‌ها می‌دانند. دهقان فيلم گاو، به همان اندازه از جامعه شهری گريزان است که علی سنتوری، بعد از درمان اعتياد و بازگشت به زندگی طبيعی، باز هم حاضر نيست با آن ارتباط برقرار کند. و يا مهم‌تر، اين يک جنس‌انديشی دهقان و هنرمند، کارکرد يک‌سانی هم دارد، يعنی خودنابودی!
چنين کارکردی، زمانی مفهوم واقعی خويش را در جامعه برملا می‌سازد که آيت‌اله خمينی، بعنوان طراح و سازمان‌دهنده نظامی ويژه، به دفاع از فيلم «گاو» برخاست و آن‌را، در راستای همان هدف‌ها و شعارهايی می‌ديد که در صدد تحقق و پياده کردن‌شان بود. در واقع، اثر مهرجويی [بعنوان فردی که جزئی از سرمايه‌های اجتماعی است] در خدمت به توسعه [به‌مفهوم عام کلمه] جامعه ايرانی، سرشتی زاينده و مولّد نداشت. يعنی آن اثر نه تنها نتوانست ارزشی مطلوب را در درون جامعه ايجاد کند، بلکه برعکس، به عاملی ضد ارزش، مبدل گرديد. با توجه به چنين تجربه‌ای، اکنون بايد به‌دور از هرگونه احساسی، از خود بپرسيم که مهرجويی موسيقی فيلم جديد را، در کدام دستگاه می‌نوازد؟ يا آوايی که از آن حنجره برمی‌خيزد، ذائقه چه کسانی را می‌تواند تحريک کند؟ مگر در متن سنتوری چه پيامی نهفته بود که دقيقا يک‌ماه پيش از انتخابات مجلس، يک باند ايرانی‌ـ‌روسی، کُپی اصلی فيلم را تقريبا مفت و مجانی، در سراسر ايران [و حتا جهان] پخش کردند؟ شايد آن لحظه که وزير کشور لبخندزنان می‌گفت: نزديک به هفتاد و يک درصد در انتخابات مجلس شرکت کرده‌اند، من به دليل کهولت سن، چيزهای ديگری می‌ديدم يا می‌شنيدم؟ شايد!
۸ نظر:
سلام عید شما مبارک
با شاد باش سال نو خورشیدی به گرانقدری که شرافت قلم را از وی آموختم .
عیدتان مبارک آقای درویش پور .
به سبزی و شادمانی .
علیرضا
سلام. سال نو به شما و خانواده عزيزتان مبارک باد.
!اسد جان، متقابلاً! اميدوارم سال شيرينی داشته باشی
!علی‌رضای عزيز؛ سال نوی شما هم مبارک! اميدوارم هر روزت چون نوروز، هميشه سبز و شاد و شکوفا باشند
!زيتای نازنين؛ با سپاس و درودهای فراوان به شما، همسرت و بچه‌های گُل‌ات، به‌ترين و شادترين ايام زندگی را در سال جديد برايتان آرزومندم
حسن عزيز، نقدتون رو خوندم، من اين فيلم رو به تازگی ديدم، و ...خوب البته مقايسه اين فيلم با فيلم گاو جالب بود ، به خصوص که من نمی تونستم به شخصه علائم سمبوليک فيلم گاو رو به شرايط اون زمان ربط بدم...اما من متوجه نشدم که از کجا گفتين که کارگردان زندگی شهری رو مسئول همه اين مشکلات می دونه؟ من فکر می کنم يکی از صحنه های فيلم، اونجا که علی به خونه خودشون ميره، در حاليکه مادرش و زنها در حال گوش کردن به روزه هستن ، گويای اين هست که کارگردان جامعه مذهبی رو مسئول رونده شدن هنرمندها از جامعه می دونه، به خصوص اون صحنه که علی به دنبال يک قلم داد و فرياد می کنه، يا وقتی که به پدرش ميگه شما همه رو دوائی کردين!( از اونجايی که خودش يک نفر هست، با استفاده از فعل جمع، مسلما منظورش رو خواسته بسط بده)، يا وقتی بارها نشون داده می شه که علی از خونه رونده شده چون به خاطر ساز زدن، حرومی هست، ...همه اينها به نظر من اين رو می رسونه که منظور کارگردان اشاره به عقب افتادگی جامعه مذهبی هست که هنر هنرمند رو نه تنها قبول نمی کنه، بلکه حتی قدرت درکش رو هم نداره. البته بگذريم، منظور من دفاع از اين فيلم به طور کلی نبود، از نظر من به جز بازی خوب هنر پيشه های اول (بر عکس بسياری نظرها که خوندم، به نظر من بازی گلشيفته در نقش هانيه هم به اندازه بازی علی سنتوری خوب بود) ، موضوع و ساخت و پرداخت فيلم، چيز جديدی نداشت، همونطور که فیلمهای زیادی در شرح مشکلات جامعه امروزی ساخته شدن و همه گویا با هم مسابقه گذاشتن که کدوم زودتر اشک بیننده رو در میارن! کارگردان نتونسته بود از این دام ابدی کارگردان ايرانی امروز نجات پيدا کنه، و بيننده رو بدون ريزش اشک و بر انگيختن حس ترحمش، به فکر بياندازه.
!شبنم عزيز؛ با تبريک مجدد و آرزوی به‌روزی و طراوت برای شما در سال نو
در سال جديد، به‌جزء فيلم سنتوری، فيلم‌های «خيلی دور خيلی نزديک» (از رضا ميرکريمی)، «خون بازی» (از رخشان بنی‌اعتماد)، «تقاطع» (از ابوالحسن داوودی)، «چهارشنبه سوری» (از اصغر فرهادی) و چندتايی ديگر را هم ديدم که به‌زعم من، همه‌ی آن‌ها می‌خواستند پيام ويژه و مشترکی را برسانند: زندگی درونی اقشار ميانی جامعه از جهات مختلفی، نابسامان و گسيخته‌ست!
اين گسيختگی، علت‌های اجتماعی‌ـ‌فرهنگی و همين‌طور اقتصادی‌ـ‌سياسی دارند. اما آقای مهرجويی بجای توجه به علت‌ها، سناريويی از هر لحاظ بازاری، عام‌پسند و منطبق بر روانشناسی توده‌ای را تهيه و عرضه کرد. در ادامه داستان، هرجا هم با واقعيت‌ها روبه‌رو می‌گردد، از آن‌جايی که هدف او کشف و توضيح علت‌ها نيست، ديالگ‌های گمراه‌کننده و متناقض را چاشنی می‌کند. يک نمونه آن، علت اعتياد را فقر مردم می‌داند که به اجبار مواد مخدر را بجای دست‌مزد می‌دهند؟! نمونه ديگر، موضوعی است که شما اشاره کرديد. علی سنتوری که نمی‌توانست يک‌شبه نوازنده چيردستی بگردد؟ چنين فردی از دوران کودکی يا نوجوانی آموزش ديد و سال‌ها تمرين و تجربه را پشت‌سر نهاده بود. اگر خانواده او مخالف بودند، پس چه کسی هزينه آموزش‌اش را تقبل می‌کرد؟
شبنم جان! اگر در دهه چهل زندگی می‌کرديم، من استنباط شما را مبنی بر عقب‌ماندگی جامعه که مقام يک هنرمند را تا سطح مُطرب تنزل می‌دادند؛ با جان و دل می‌پذيرفتم. ولی واقعيت‌های زندگی در ايران امروز نشان می‌دهند که درک اجتماعی، سطح تحصيلات و نوع روابط اکثريت جمعيت کشور ما (يعنی نسل جوان)، بسيار فراتر و جلوتر از آن چيزی است که تبليغ می‌کنند. اتفاقا در برخورد با واقعيت‌ها، اين آقای مهرجويی است که مقام و جايگاه يک هنرمند توانا را (براساس داستانی که تعريف می‌کنند) تا سطح مُطرب کاهش داده و همين عامل، انگيزه‌ای شد تا اين فيلم را با داستان «گاو» مقايسه کنم. در اين زمينه حرف و حديث زيادی را می‌شود مثال آورد اما چه می‌توان کرد وقتی فضای کامنت‌دونی محدودست؟ شاد و پيروز باشی!
ارسال یک نظر